Пропагандата работи най-добре, когато не изглежда като политическа реч. Затова киното е почти идеален терен за нея: то може да напише на политика биография на герой, да създаде за държавата разказ за нейното възникване, да отреди на противника ролята на злодей, а на войната – емоционално оправдание. Един и същ инструмент обаче не изпълнява една и съща задача в Америка, социалистическа Югославия, Сърбия, Хърватия и България.
Пропаганда, която създава героя
Американските кампании отдавна използват филмовата драматургия, но един от най-чистите примери идва от 1992 г.
На Националната конвенция на Демократическата партия Бил Клинтън е представен чрез 17-минутния филм The Man from Hope. Още заглавието върши половината работа. Клинтън е роден в град Хоуп, Арканзас, а родното му място се превръща в политическа метафора.
Филмът започва със семейната история, детството и скромния произход, а след това идва кадър, който трудно би могъл да бъде измислен по-добре от сценарист – през 1963 г. шестнадесетгодишният Клинтън се ръкува с Джон Ф. Кенеди в Белия дом. Архивният кадър от реално събитие получава нова функция-зрителят знае как продължава историята и срещата на тийнейджъра с президента започва да изглежда почти като предзнаменование за неговата съдба.
Това е биографична пропаганда – не е необходимо фактите да бъдат измисляни, достатъчно е да бъдат монтирани така, че животът на кандидата да придобие структурата на филм.
Роналд Рейгън използва друг трик през 1984 г. В прочутата кампания Morning in America политиката е преведена на езика на атмосферата: работа, къщи, сватби, знамена, спокойни предградия. Кандидатът се свързва с картината на нормалния живот. Тук пропагандата не създава толкова герой, колкото усещане, което трябва да бъде свързано с неговото име.
Американската връзка между киното и политиката обаче не приключва с изборите. Пентагонът си сътрудничи с Холивуд почти цял век. Министерството на отбраната на САЩ посочва, че това сътрудничество датира поне от Wings от 1927 г., а различните видове въоръжени сили днес разполагат със собствени звена за връзка с развлекателната индустрия. Армията може да предоставя на продукции достъп до военнослужещи, бази и техника при определени условия.
Тук пропагандата, когато говорим за пропаганден ефект, има съвсем различна възможна цел. Tя не продава кандидат, а образ на институцията – технологично мощна, организирана и привлекателна армия.
Югославия използва киното за още по-амбициозна задача.
Не е достатъчно да бъде създаден само герой. Трябва да бъде създаден общ разказ за цяла държава.
Следвоенното югославско кино силно се опира на Народноосвободителната борба. Войната и партизаните се превръщат в общо място на югославската идентичност, докато филмите популяризират идеята за „братство и единство“.
Затова „Козара“, „Битката при Неретва“ и „Сутиеска“ не са просто военни спектакли.
Техниката е митологизиране на основополагащото събитие: зрителят отново наблюдава момента, в който според официалния разказ общата държава придобива своето морално основание. Партизанинът е героят, окупаторите и сътрудниците им изпълняват ролята на врага, а жертвата на различните югославски народи потвърждава тяхната обща съдба.
Мащабите са почти холивудски. „Битката при Неретва“ има международен актьорски състав и е номиниран за „Оскар“ за най-добър чуждестранен филм. Югославия не иска нейната версия на историята да изглежда като евтин политически памфлет. Тя трябва да изглежда като спектакъл.
Още по-интересно е какво се случва след 1948 г.
До конфликта между Тито и Сталин съветският модел оказва силно влияние върху югославското кино. След разрива с Коминформбюро политическата ситуация се обръща – а заедно с нея и пропагандата. Филмите „Govori Moskva“ от 1950 г., „Veliki miting“ и „Tajna dvorca IB“ от 1951 г. са анализирани именно като примери за новата антисталинистка филмова пропаганда.
Доскорошният политически модел – Съветският съюз – вече се превръща в обект на сатира.
Това може би най-добре показва природата на пропагандата: една и съща камера може да произведе напълно различен враг веднага щом се промени политическата необходимост.
Пропаганда след Югославия
Разпадането на Югославия променя и функцията на екрана. Пропагандата на общата държава отстъпва място на националните политически разкази, а телевизията става далеч по-важна от киното.
При Слободан Милошевич най-важната техника не е само класическата политическа реклама. Това е пропаганда чрез редактиране на действителността.
Изследвания на телевизионното представяне на изборите в Сърбия от 1990 до 2000 г. установяват систематично фаворизиране на СПС или коалициите около партията от държавната телевизия и неравностойно третиране на политическите конкуренти. Особено важно е, че влиянието не се ограничава само до предаванията, обозначени като изборна програма: начинът, по който редовните новини представят политическата и обществената действителност, създава контекст, в който посланията на властта получават предимство.
Изборите през 1992 г. дават почти лабораторен пример.
СПС излъчва серия от клипове „Ово је Србија“ („Това е Сърбия“) с природни красоти и културно наследство. DEPOS отговаря с „И ово је Србија“ („И това е Сърбия“) – опашки пред посолства, недостиг на стоки, бедност, бежанци и престъпност.
Това е чиста битка за кадъра. Властта казва: това е страната, която трябва да видите. Опозицията отговаря: не, това е страната, която не искате да видите.
При Борис Тадич пропагандата навлиза в ерата на много по-разпознаваемия професионален политически маркетинг.
Кандидатът получава внимателно изграден образ, лозунг, клип и ясно дефиниран противник. Академичен анализ на негативни клипове от президентските кампании през 2012 и 2017 г. открива конкретна разлика: през 2012 г. Тадич в анализирания клип директно се опитва да дискредитира Томислав Николич.
Това е директна негативна пропаганда. Не се изгражда сложна алегория – на публиката ясно се показва какво в противника трябва да предизвика съмнение.
Пет години по-късно Александър Вучич използва различна техника. Същото изследване определя анализирания негов клип от 2017 г. като индиректна негативна пропаганда.
Разликата изглежда малка, но от гледна точка на филмовия език е огромна.
Директната пропаганда казва: „вижте какво не е наред с моя противник“.
Индиректната пропаганда създава сцена, от която зрителят сам трябва да достигне до този извод. Противниците се превръщат в персонажи в драматургията, а кандидатът заема централната роля.
Затова Милошевич, Тадич и Вучич представляват три различни момента в сръбската политическа комуникация. При Милошевич решаваща е доминантната телевизионна картина на действителността, при Тадич – професионализираната кампания и директният контраст с противника, а при Вучич политическото послание е силно персонализирано и може да бъде изградено като история, в която ролите вече са разпределени.
Хърватия през 90-те години дава различен и визуално много силен пример.
В кампанията през 1990 г. Франьо Туджман се появява на плакат с две момиченца и послание за „сигурното бъдеще на Хърватия“. В предизборно видео от 1992 г. той разговаря с момче, което говори за независима Хърватия и за баща си, който се сражава на фронта. Изследванията върху употребата на деца в сръбските и хърватските медии от този период разглеждат пропагандния образ на Туджман и като бащинска фигура и защитник на нацията.
Това е патерналистична и национална пропаганда.
Детето има точно определена функция. То не представлява настоящето, а бъдещето. Ако бъдещето е показано като застрашено, политикът до детето получава ролята на негов защитник. Войната, държавата, семейството и лидерът така се оказват в един и същи кадър.
Тук се вижда и големият обрат след разпадането на общата държава. Югославската пропаганда използва киното, за да внушава, че различните народи имат обща историческа съдба, новата хърватска национална пропаганда в началото на 90-те трябва да обясни защо Хърватия има отделно бъдеще.
Сходна техника на идентификация – напълно различна политическа цел.
Пропагандата в България
България е особено интересна, защото нейната филмова изборна пропаганда не започва нито с телевизията, нито със социализма.
Тя започва още през 1912 г.
Изследване на историята на българското кино посочва, че „широките социалисти“ тогава използват софийското кино „Одеон“ за изборна кампания и показват своеобразен изборен филмов клип. Същото изследване отбелязва и по-късното пропагандно използване на филмови кадри от държавни и политически събития, включително събитията след преврата през 1923 г. и последиците от атентата в църквата „Света Неделя“ през 1925 г.
Това е ранна пропаганда на документалния авторитет: заснетото с камера придобива допълнителна тежест именно защото публиката има усещането, че е видяла нещо „със собствените си очи“.
След 1944 г. функцията се променя. Социалистическата пропаганда вече не трябва да убеждава избирателя да избере една от няколко конкуриращи се партии. Киното и телевизията могат да изграждат желаната колективна памет.
Един от най-разпознаваемите продукти на този период е „На всеки километър“, сериалът от 1969 г. със Стефан Данаилов в ролята на майор Деянов.
А няколко десетилетия по-късно попкултурата на социализма получава втори политически живот.
В съвременните български кампании особено интересен е начинът, по който партиите използват езика на киното дори когато няма истински филм. Кампанията през 2014 г. почти прилича на малък каталог на различни пропагандни техники.
ГЕРБ използва албум със снимки и спомени от протестите срещу управления, свързани с БСП, с послание, че има дни, в които гражданинът може да „вземе историята в собствените си ръце“.
Това е пропаганда чрез историческо асоцииране: противникът не се свързва само със сегашната си програма, а около неговото име се монтира цяла поредица от събития, които кампанията иска публиката отново да почувства.
БСП отговаря със съвсем друго оръжие – музиката.
В един от клиповете периодът на ГЕРБ е съпроводен от почти погребален звън и картина на упадък. Когато започва положителната част за БСП, се променя и звуковата среда – появява се Вивалди.
Това е емоционално обуславяне чрез звук. Преди зрителят рационално да обработи цифрите и твърденията, музиката вече му подсказва кое трябва да изглежда мрачно и кое – светло.
А след това идва може би най-забавният пример.
„Глас народен“ през същата 2014 г. прави клип, вдъхновен от поредицата Die Hard. Светослав Витков се появява като фигура, наподобяваща екшън герой. „Новото време“ тръгва в друга посока и използва овце като метафора за конвенционалните избиратели.
Това е моментът, в който политическата пропаганда напълно усвоява правилата на забавлението: ако публиката не иска да гледа политическа реч, предложи ѝ екшън, шега или силен визуален образ.
Източник: Banker.bg
